Η … συμπύκνωση της ελευθερίας από τον πολιτικό και επιστημονικό λόγο των ημερών σε ένα εμβόλιο δύο δόσεων, αλλά και ο ίδιος ο Ιούλιος, που κλείνει με την επέτειο της (δεύτερης) Γαλλικής ή Ιουλιανής Επανάστασης του 1830, έφερε στο νου μου τη σχετική πανεπιστημιακή διάλεξη για το έργο του Ε. Delacroix «Η 28η Ιουλίου: Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό» (1831). Μία διάλεξη που παρακολούθησα όχι στο αμφιθέατρο, αλλά σε συνθήκες εγκλεισμού, καθώς από τον Μάρτιο του 2020 που έκλεισαν τα πανεπιστήμια, μόνον τις τελευταίες ημέρες γίνονται κάποιες αναφορές σε ενδεχόμενη επιστροφή στη διά ζώσης εκπαίδευση, από την ερχόμενη ακαδημαϊκή χρονιά. Σε αναμονή λοιπόν της δικής μου δεύτερης δόσης … ελευθερίας, αλλά και των αποτελεσμάτων του test αξιοπιστίας της κυβερνητικής ρητορικής ότι η επαναλειτουργία των πανεπιστημίων αποτελεί «απόλυτη προτεραιότητα», ξανακοιτώ σημειώσεις και διαβάσματα γι’ αυτό το σπουδαίο έργο, σκεπτόμενη ποια θα μπορούσε να ήταν η σημερινή καλλιτεχνική αποτύπωση της «Ελευθερίας».
Το πρώτο έργο πολιτικού περιεχομένου
Η «Ελευθερία» του Delacroix θεωρείται το πρώτο έργο πολιτικού περιεχομένου της νεώτερης τέχνης. Αναφέρεται στην Ιουλιανή Επανάσταση του 1830, η οποία παρότι διήρκησε μόνον τρεις ημέρες, κατάφερε να ανατρέψει τον αντιδραστικό Βουρβόνο βασιλιά Κάρολο Ι΄, όχι όμως και το καθεστώς της μοναρχίας. Οι φιλελεύθεροι αστοί, πολύ καλύτερα οργανωμένοι από την εργατική τάξη και τους Καρμπονάρους, έφεραν στην εξουσία τον μετριοπαθέστερο Λουδοβίκο – Φίλιππο, που χαρακτηρίστηκε και «βασιλιάς των αστών». Η εξουσία πέρασε από τα χέρια των ευγενών στα χέρια των αστών, οι οποίοι πολύ γρήγορα έφτιαξαν τον μύθο που χρειάζονταν για τη νομιμοποίηση της αστικής μοναρχίας. Ο μύθος αυτός αναδείκνυε τον επαναστατικό χαρακτήρα της μπουρζουαζίας και τον πρωταγωνιστικό της ρόλο στην Επανάσταση (το οδόφραγμα έγινε σύμβολό της), αλλά ταυτόχρονα τόνιζε τη συμμαχία της αστικής τάξης με τον λαό, για τη δημιουργία ενός νέου τύπου έθνους και ανθρώπου, με έμφαση στην έννοια του αυτοδημιούργητου.
Με τις ευλογίες της αστικής τάξης, η Ιουλιανή Επανάσταση γίνεται το πρώτο πολιτικό γεγονός, το οποίο παράγει έναν τεράστιο αριθμό σχολίων και εικονογραφήσεων, που γενικά ευθυγραμμίζονται με τον μύθο των αστών για τις τρεις ένδοξες ημέρες (trois glorieuses) του Ιουλίου. Ο Delacroix, που δεν συμμετείχε προσωπικά στην Επανάσταση, θέλει, όπως γράφει στον αδελφό του, να ζωγραφίσει ένα μοντέρνο θέμα, το οδόφραγμα. Αφού δεν πολέμησα για τη χώρα μου, γράφει στην επιστολή του, τουλάχιστον ας ζωγραφίσω για αυτήν.
Πού είναι οι αστοί;
Για τον μαρξιστή ιστορικό τέχνης T.J. Clark, η «Ελευθερία» του Delacroix αποτελεί ένα μοναδικό παράδειγμα πίνακα, που ενώ δείχνει ότι συμμορφώνεται με τον μύθο του καιρού του, ταυτόχρονα τον υπονομεύει, μέσω της αποδόμησης των όρων του. Ο Clark εξηγεί αυτό το παράδοξο ως αποτέλεσμα της απροσδιόριστης ταξικής ταυτότητας του καλλιτέχνη. Όπως αναφέρει, ο Delacroix δεν ήταν ούτε αστός ούτε αριστοκράτης, αλλά δεν ανήκε ούτε και στον λαό. Ήλπιζε, λοιπόν, ότι από τη συμμαχία λαού και αστών θα προέκυπτε πράγματι ένας νέος ορισμός ανθρώπου. Με το έργο του, ήθελε να δείξει ποιους ακριβώς αφορά αυτός ο ορισμός, συμπεριλαμβάνοντας σε αυτούς και τον εαυτό του. Απεικονίζοντας όμως και μάλιστα λεπτομερώς, όλους τους κοινωνικούς εταίρους αυτής της συμμαχίας, ο Delacroix «εξαφάνισε» τους αστούς. Οι τέσσερις από τις πέντε φιγούρες του έργου που βρίσκονται πιο κοντά σε εμάς, αλλά και στην «Ελευθερία», ανήκουν στον λαό και μόνον ένας είναι ο αστός. Μάλιστα, για τον Clark, στο έργο κυριαρχούν οι φιγούρες του χαμινιού και του εργάτη.
Η Ελευθερία «δεν είναι καμιά κοντέσσα»…
Η δεύτερη ανατροπή σχετίζεται με την γυμνόστηθη «Ελευθερία», που από την αρχή ερμηνεύτηκε ως αλληγορία του ιδεώδους της ελευθερίας. Ωστόσο, είναι μία αλληγορία που εμφανίζεται σε έναν συγκεκριμένο τόπο και σε μία συγκεκριμένη στιγμή. Ο τόπος είναι το οδόφραγμα στην Ile de la Cite (στο βάθος φαίνονται οι φλεγόμενοι πύργοι της Νotre Dame, που πράγματι έπιασε φωτιά κατά τη διάρκεια των συγκρούσεων) και η στιγμή είναι αυτή της τελικής εφόδου ενάντια στα στρατεύματα καταστολής. Η «Ελευθερία» εμφανίζεται αυτή την συγκεκριμένη στιγμή και τίθεται επικεφαλής της εφόδου. Επομένως, η αλληγορία τίθεται υπό τους περιορισμούς του τόπου και του χρόνου.
Ο Delacroix αντλεί από πολλές πηγές για να φτιάξει τη δική του προσωποποίηση της «Ελευθερίας». Αντλεί από την αρχαία κλασική παράδοση, από την Marianne των Ιακωβίνων, που καθιερώθηκε ως σύμβολο της Γαλλικής Δημοκρατίας, από ρεπορτάζ της εποχής, που μιλούσαν για την ηρωική συμμετοχή των γυναικών στα οδοφράγματα, κάνοντας ιδιαίτερη μνεία στη Marie Deschamps, η οποία μάλιστα και παρασημοφορήθηκε, αλλά και από τη λογοτεχνία και ιδιαίτερα από το ποίημα “La Curee” του Α. Barbier. Για τον ποιητή, η Ελευθερία δεν είναι καμιά κοντέσσα/… ή καμιά από εκείνες τις γυναίκες … / που με μια κραυγή λιποθυμούν. / Είναι ένα δυναμικό θηλυκό με γερά στήθη /με βραχνή φωνή και αυστηρή χάρη. / Ηλιοκαμένη. Με φλογερό βλέμμα/ Βαδίζει με μεγάλες δρασκελιές…
Μια νέα γυναίκα του λαού
Η «Ελευθερία» του Delacroix θα είναι τελικά μία νέα γυναίκα του λαού, που ορμά κρατώντας στο ένα χέρι την τρικολόρε και στο άλλο ένα τουφέκι με ξιφολόγχη, μία μαχήτρια και οδηγήτρια «που με βιά μετράει την γη», όπως λέει ο Δ. Σολωμός στον «Ύμνο εις την Ελευθερίαν».
Ο Delacroix δεν αποστασιοποιείται μόνο από τις μέχρι τώρα απεικονίσεις αλληγοριών, αλλά και από τις δικές του φαντασιώσεις περί γυναικείας σεξουαλικότητας. Όπως φαίνεται από τα σχέδια που άφησε, η σύλληψη της γυναικείας μορφής ήταν σταδιακή. Στην αρχή, έφτιαξε ένα σεξουαλικό σώμα, αντίστοιχο με αυτό των γυναικών στο έργο του «Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου» (1827). Σε δεύτερη φάση το σώμα έγινε πιο τετραγωνισμένο και ρωμαλέο και στην τρίτη φάση που απεικονίζεται στον πίνακα, το σώμα γίνεται πιο επίπεδο, το στέρνο πλαταίνει και το πρόσωπο είναι λιγότερο θηλυκό και στραμμένο πλάγια, σαν σε αρχαίο μετάλλιο.
Για τον Clark, όλες αυτές οι αλλαγές κλέβουν από τη μορφή σεξουαλικότητα και μάλιστα μέσα σε ένα πλαίσιο, που για τον Delacroix, έχει μεγάλη ερωτική δύναμη, αφού είναι ένα πλαίσιο βίας και θανάτου. Ο ζωγράφος φαίνεται ότι δεν είναι εξοικειωμένος ούτε με αυτή τη μορφή σεξουαλικότητας, που είναι ανοικτή στο δημόσιο, ούτε με τη συγκεκριμένη γυμνότητα, καθώς οι ώμοι και τα στήθη της «Ελευθερίας» του, είναι οι ώμοι και τα στήθη μιας γυναίκας του λαού, πίσω από τα οδοφράγματα.
Πολλαπλά μηνύματα
Η δύναμη της «Ελευθερίας» του Delacroix βρίσκεται στο ότι υπερβαίνει το ιδεώδες και ενσαρκώνει την αληθινή ελευθερία και γυναικεία απελευθέρωση. Κάθε γυναίκα, σε κάθε εποχή, μπορεί να ταυτιστεί και να μιμηθεί αυτήν την Ελευθερία. Δεν είναι τυχαίο ότι η «Ελευθερία» του Delacroix είναι η προμετωπίδα του ακτιβιστικού φεμινιστικού κινήματος, που με γυμνά στήθη διαδηλώνει για την ανάκτηση του γυναικείου σώματος από την πατριαρχία. Ο καλλιτέχνης, ηθελημένα ή όχι, συνέβαλε στη διαμόρφωση μίας αγωνιστικής γυναικείας mentalite.
Ταυτόχρονα, ο Delacroix επιβεβαιώνει το αίτημα για καλλιτεχνική ελευθερία από κάθε είδους δουλεία (είτε κρατική είτε της Ακαδημίας ή και της Εκκλησίας). Κατά μία ερμηνεία, η απεικόνιση της φλεγόμενης Notre Dame αποτελεί ένα υπαινικτικό κάλεσμα για εγκατάλειψη της εκκλησίας, που μαζί με την κρατική εξουσία ήταν οι δύο κύριοι θεσμοί που εμπόδιζαν την καλλιτεχνική ελευθερία. Επίσης, η ανδρική μορφή που γονατίζει και κοιτάει με λατρεία την «Ελευθερία» έχει ερμηνευτεί ότι συμβολίζει την αντικατάσταση μίας θρησκείας από άλλη, ενώ η παρουσία του χαμινιού, στο πλευρό της «Ελευθερίας», ενδεχομένως να αποτελεί μία προειδοποίηση του Delacroix ότι οι μελλοντικές γενιές θα συνεχίσουν τον αγώνα. Οι ερμηνείες αυτές θα πρέπει να θεωρηθούν βάσιμες, αν λάβουμε υπόψη μας ότι πριν την ανατροπή του Καρόλου Ι΄, ο Delacroix είχε λάβει προειδοποίηση από τον Διευθυντή Καλών Τεχνών, ότι αν δεν άλλαζε το ζωγραφικό του ύφος, δεν θα έπρεπε να ελπίζει σε κρατική εύνοια.
Πηγή έμπνευσης του έργου αποτέλεσε και πάλι «Η Σχεδία της Μέδουσας» του Gericault. Το οδόφραγμα, που διακρίνεται με δυσκολία, είναι η «Σχεδία», γυρισμένη με τέτοιο τρόπο, ώστε οι μορφές να βγαίνουν από τον πίνακα και να εισβάλλουν στο δικό μας προσωπικό χώρο. Πρόκειται για μια δεξιοτεχνία του Delacroix, που θα επιδειχθεί μεγαλοπρεπώς στο μεταγενέστερο έργο του καλλιτέχνη «Κυνήγι Λιονταριού». Έτσι, ο θεατής αντί να βλέπει τη δράση από έξω, έχει την αίσθηση ότι βρίσκεται στο κέντρο της μάχης, που παρατίθεται δίπλα στον πόνο και στον θάνατο. Αυτό το αίσθημα της προσωπικής συμμετοχής είναι που κάνει την απειλή της «Ελευθερίας» διαχρονική: αφού έγινε μία φορά μπορεί να ξαναγίνει.
Σύμφωνα με τον Clark, αυτά τα δύο έργα μπορούν να κάνουν ένα δυναμικό ζεύγος, συζητώντας μεταξύ τους και με τον θεατή το θέμα της πολύπλοκης και αντιφατικής φύσης της βίας. Κάθε πάλη είναι για τον Delacroix, μία μορφή εξάλειψης των ορίων, που θέτει νέους όρους εγγύτητας και περιπλοκής. Μέσα στην πάλη αυτή ενεργοποιείται μία παράξενη, ανεξέλεγκτη επιθυμία αυτό – απώλειας, διακινδύνευσης, περιπλοκής, αλληλοδιείσδυσης. O εαυτός μπαίνει στη θέση του άλλου, ο άλλος γίνεται εαυτός. Είναι μία στιγμή που η βία μετατρέπεται σε ισορροπία και αμοιβαιότητα. Αυτή τη στιγμή πιάνει ο Delacroix στην «Ελευθερία». Είναι η αναπαράσταση μίας σύγκρουσης, που για μία στιγμή ακινητοποιείται. Ο ανταγωνισμός επανεστιάζεται και η ετερότητα αγκαλιάζεται.
Η δημόσια πρόσληψη του έργου
Ο Delacroix παράγει τελικά μία εικόνα που δεν ήταν αρεστή στην αστική μοναρχία. Ούτως ή άλλως, η απεικόνιση μίας επαναστατικής στιγμής αποτελεί εξ ορισμού απειλή για την εξουσία. Ο Delacroix, όμως, πέτυχε να καταστήσει αυτή την απειλή διαχρονική και να δημιουργήσει ένα σύμβολο, που υπερβαίνει τους υπαινιγμούς μίας αλληγορίας. Επιπλέον, όταν το έργο παρουσιάστηκε στο Σαλόν του 1831, οι συνθήκες είχαν αλλάξει και ο άλλοτε σύμμαχος λαός είχε γίνει ξανά «όχλος», που μάλιστα συγκρουόταν στους δρόμους με τους εθνοφρουρούς, καθώς ζητούσε ψωμί και υψηλότερους μισθούς.
Η αστική μοναρχία έσπευσε να αγοράσει τον πίνακα, αλλά φρόντισε να τον κρατήσει μακριά από τη δημόσια θέα, φοβούμενη αναζωπύρωση της λαϊκής βίας. Η «Ελευθερία» εκτέθηκε μόνο για λίγες ημέρες στο Σαλόν του 1831 και στη συνέχεια αποσύρθηκε, με παρέμβαση των αρχών. Το ίδιο συνέβη και το 1849, όταν για λίγες μόνο εβδομάδες εκτέθηκε στο Μουσείο του Λουξεμβούργου. Ας μην ξεχνάμε ότι τον προηγούμενο χρόνο, η Γαλλία αλλά και όλη η Ευρώπη είχε συγκλονιστεί από λαϊκές επαναστάσεις, που έμειναν στην ιστορία ως η άνοιξη των λαών. Και στις δύο περιπτώσεις οι αρχές θεώρησαν ότι το περιεχόμενο του έργου είναι ανατρεπτικό και ότι μπορεί να πυροδοτήσει νέους λαϊκούς αγώνες.
Η κριτική εστιάστηκε ακριβώς στα σημεία που υπονόμευαν το αφήγημα της αστικής τάξης. Ένας κριτικός (Journal des Artistes) έγραψε ότι το έργο φανερώνει αριστερές τάσεις, αφού παρουσιάζει μόνο τις κατώτερες τάξεις. Πού είναι οι δικηγόροι, οι γιατροί, οι έμποροι που εξεγέρθηκαν εναντίον του Καρόλου Ι΄; – αναρωτιόταν ο κριτικός. Υπήρχε μόνον ο όχλος εκείνες τις αξιομνημόνευτες ημέρες;
Λυσσαλέα επίθεση δέχτηκε και η «Ελευθερία», που αντί να κατεβαίνει από τον ουρανό, μοιάζει να βγαίνει από καπηλειό, έγραψε η Le National. Η «Ελευθερία» χαρακτηρίστηκε Φρύνη (δηλ. πόρνη), εταίρα χαμηλού επιπέδου, Αφροδίτη των σοκακιών, ψαροπώλιδα. Στην ουσία αυτό που τρόμαζε την κυρίαρχη τάξη, το εξέφρασε ο Γερμανός ποιητής H. Heine, o οποίος κατηγόρησε τον Delacroix πρώτον επειδή εξευγενίζει τον όχλο και δεύτερον επειδή η «Ελευθερία» του ενσαρκώνει την άγρια λαϊκή δύναμη, που τινάζει από πάνω της ένα τεράστιο βάρος.
Το 1855, ο Delacroix, χρησιμοποιώντας τις διασυνδέσεις του με τον Ναπολέοντα Γ΄, παίρνει άδεια για να εκθέσει την «Ελευθερία» σε αναδρομική έκθεση έργων του, στο πλαίσιο της Διεθνούς Βιομηχανικής Έκθεσης του Παρισιού. Παράλληλα, θα υπήρχε και έκθεση με έργα του θεωρούμενου συντηρητικού Ingres. Όπως είπε ο ίδιος ο Ναπολέων, τώρα τα έργα του Delacroix θαυμάζονται όπως όλα τα έργα που φέρνουν το στίγμα μίας μεγαλοφυΐας. Για τον Ν. Δασκαλοθανάση, η ρητορική της μεγαλοφυΐας αποτελεί το μέσο για την αποϊστορικοποίηση του έργου ενός καλλιτέχνη και κατά συνέπεια την ολοκληρωτική αναίρεση του πολιτικού του νοήματος. Πάντως και τότε η έκθεση του έργου ήταν προσωρινή. Η «Ελευθερία» θα μπει στο Λούβρο μόνο μετά το 1874.
Οι περιπέτειες τόσο του συγκεκριμένου έργου, όσο και έργωνάλλων καλλιτεχνών, επιτρέπουν στον Clark να θέσει έναν γενικότερο προβληματισμό σε ό, τι αφορά τη σχέση της τέχνης με την επανάσταση, κατά τον 19ο αιώνα. Όπως αναφέρει, το πρόβλημα για έναν επαναστάτη καλλιτέχνη τον 19ο αιώνα και ίσως και σήμερα είναι το πώς θα χρησιμοποιήσει τις συνθήκες της καλλιτεχνικής παραγωγής, χωρίς να καθοριστεί από αυτές.
Η Σοφία Βερυκίου είναι φοιτήτρια του Ιστορικού – Αρχαιολογικού του Πανεπιστήμιου Ιωαννίνων
